Fragmento del trabajo Shakespeare y la Locura de Hamlet
Autor: Carlos Viera - Sept-Oct. 2012
Autor: Carlos Viera - Sept-Oct. 2012
II
“[…] ¡Oh, Dios! ¡Cuan fatigado ya
de todo,
juzgo molestos, insípidos y vanos
los
placeres del mundo! […]”
Shakespeare, W. Hamlet.
(2000:14).
El hastío, los tonos
grises, el sin sabor con que Hamlet cataloga al mundo y sus ya para él,
agotados encantos, son el sentir que lo dominará durante casi toda la obra. Ahora
bien, señalar que ese ánimo será el predominante implica también la existencia
de un revés, o al menos un matiz que escapa a esa lánguida visión del mundo, y
es que Hamlet, nuestro Hamlet, a través de la historia se inserta en lo que la
crítica denomina como un proceso de
anagnórisis –descubrimiento- que conjuntamente con su evolución dramática se divide en tres etapas, de las cuales la
última constituye un cierre definitivo y una nueva concepción de sí mismo y del
mundo que lo rodea.1
Sin ahondar ahora en
detalles acerca de estos dos aspectos fundamentales, cabe señalar que el punto
de quiebre entre lo que he dado en llamar un “marco emocional” y otro, está denotado
por el exilio al que es sometido Hamlet luego de asesinar a Polonio.
Pero, ¿A qué viene
tanta desidia por el mundo en un muchacho como Hamlet? ¿Por qué la sinfonía de
su vida -antes alegre- se enluta con tonos grises? ¿Cuál es la mecha que
prendió el barril de la apatía y el desencanto?.
La respuesta a estas
preguntas tiene inicio en el Acto I de la obra, y más precisamente sobre la
tenebrosa muralla de una nación en duelo. El luto y el misterio es el disfraz
con que el autor nos introduce en la Dinamarca que habita Hamlet, y es que la
caravana fúnebre, no hace mucho, ha enterrado el cuerpo de su soberano, el Rey
Hamlet. John Wain (1964:184) hace notar el estado de adrenalínica exaltación
que domina a los soldados del rey, en plena medianoche, durante la vigilia
nocturna a la espera de un fantasma, o lo que es peor, de una guerra. Así
adentrados en un ambiente sombrío, macabro, sobrenatural, Shakespeare nos
prepara para la revelación del fantasma a través de una serie de diálogos
cortos de rápida sucesión:
“[…] Bernardo:
- ¿Quién va ahí?
Francisco:
- No: respóndeme tú a mí. Detente y dime quién eres.
Bernardo: - ¡Viva el Rey!
Francisco:
- ¿Es Bernardo?
Bernardo:
El mismo.
1 Los
procesos de anagnórisis y de evolución dramática serán retomados en
el transcurso del trabajo.
Francisco:
-Tú eres el más puntual en llegar.
Bernardo:
- Las doce han dado ya: bien puedes ir a recogerte […]” (Shakespeare, 2000:8).
Además de la aparición
del fantasma, en esta misma escena se nos pone al corriente del conflicto que
se está desatando entre Dinamarca y Noruega. Lo interesante de estos dos
acontecimientos es que, aunque parezcan desligados -ya que nadie vincularía a priori
una guerra y un fantasma-, ambos son el producto de la muerte del Rey Hamlet.
John Wain considera (1964:174):
“[…] La trama de Hamlet nos lleva la hogar de una familia real, una corte y un país,
afectados todos ellos de una enfermedad mortal. Claudio ha asesinado con objeto
de ascender al trono. Es más, ha asesinado a su propio hermano, con cuya esposa
se ha casado a continuación […] Claudio está emponzoñado de la contranatura de
Goneril y de Regan, y también de la sangrienta ambición de Macbeth […]”.
Por si fuera poco, la
enfermedad que Wain acusa se extiende a todas las acciones que se
desarrollarán, alcanzando su punto máximo en la última escena, en que se cobra
la vida de unos cuantos, entre ellos, el mismo Hamlet.
Resumiendo, las
primeras dos escenas del drama nos plantean dos situaciones que se derivan de
un mismo hecho y que poseen como mar de fondo la temática de la muerte. La
primera se deriva de un conflicto lejano, de un duelo y de una expropiación de
tierras y quedará solucionada prontamente con una misiva al anciano rey de
Noruega2, quien será el encargado de desviar los cometidos de
Fortimbrás – hijo del antiguo rey noruego que murió en combate con el Rey
Hamlet- de guerrear con Dinamarca; la segunda, se extenderá durante toda la
obra y como venimos observando será el detonante de la acción dramática.
En contraposición al
ambiente tenso con el que Shakespeare nos introduce en la obra, aparecen en la
tranquilidad del palacio de Elsinor el sequito, la reina y el Rey Claudio. Este
ultimo con altiva elocuencia profesa un extenso discurso en el que toca las dos
temáticas que abrieron el abismo en Hamlet, la muerte de su padre y las tempranas
bodas de su madre con su tío, el nuevo rey:
“[…] El
Rey: Aunque la muerte de mi querido hermano
2 Horacio cuenta
a Marcelo y Bernardo la historia del combate entre Fortimbrás y el Rey Hamlet,
según la cual el antiguo rey danés venció al rey noruego, este último obligado
por un contrato de armas debió ceder tierras al Rey Hamlet, tierras que ahora
su hijo quiere recuperar. Este tipo de relatos nos permiten conocer algunos de
los entretelones de la obra. Existen también otras reminiscencias que por
ejemplo podrán hallarse respecto a la personalidad de Hamlet e incluso en la
descripción etopéyica del difunto rey.
Hamlet
está todavía tan reciente en nuestra memoria, que obliga a mantener en tristeza
los corazones y a que en todo el reino solo se observe la imagen del dolor, con
todo esto, tanto ha combatido en mí la razón a la naturaleza, que ha conservado
un prudente sentimiento de su pérdida, junto con la memoria de lo que a
nosotros nos debemos. A este fin, he recibido por esposa a la que un tiempo fue
mi hermana y hoy reina conmigo, compañera en el trono, sobre esta belicosa
nación […]” (Shakespeare 2000:12).
Así, luego de tan alta
declamación, el mismo rey nos presenta a Hamlet a través de un cuestionamiento
sobre su ánimo y semblante abatido,
cubierto por las sombras de la tristeza, a lo que éste le contesta: “[…] estoy
demasiado a la luz […]”. El doble sentido con que se carga el enunciado encubre
la sospecha de que su padre fue asesinado y el disgusto que le provoca el
casamiento de su madre con su tío.
Las reflexiones de la
reina sobre la muerte pretenden consolar a Hamlet, pero su dolor no es la
muerte, ya que con asumida resignación afirma: “[…] Si, señora; a todos es
común […]”. En este sentido Margarita Quijano (1962:156) afirma:
“[…] Hamlet ha perdido a sus padres y el
deseo de vivir. De ser el más seguro candidato al trono pasa a un puesto
segundón, bajo las órdenes de un pariente despreciable que le roba el cariño de
su madre. Con Horacio habla del matrimonio de su madre con cinismo, pues es una
unión que lo deshonra. El cinismo es una marca para ocultar su dolor […]”.
Las bodas de su madre
con Claudio crean la caída de la idolatría que Hamlet sentía por ella. Su
monologo inicial bien lo expresa:
“¡Que haya llegado a suceder todo lo que
veo a los dos meses que él ha muerto…! Ni siquiera han pasado dos meses desde
la muerte de aquel rey que fue, comparado con este como Hiperión con un sátiro
y tan amante de mi madre, que ni a los aires celestes permitía llegar atrevidos
a su rostro […] ¡Ella, que se mostraba tan amorosa como si con la posesión
hubieran crecido sus deseos! Y no obstante, en un mes… ¡ah!, no quisiera pensar
en esto. ¡Fragilidad, tienes nombre de mujer! […]”. (Shakespeare 2000:15).
Mientras el uso de las
exclamaciones aumenta la efusividad expresiva y el patetismo del discurso de
Hamlet, las diversas temáticas que éste va exponiendo giran en torno a la
muerte de su padre. En este sentido puede observarse que, inmediatamente
después de su descarga emocional contra el mundo y sus placeres
–consideraciones desde las cuales abrimos este apartado del trabajo- su
desarrollo alude a dos sucesos consecuentes, la muerte y la boda.
La commoratio3 que crea la adición temática a lo largo de
este monologo exalta la figura del difunto rey como monarca y como esposo fiel
y celoso de su amada. Luego, articulada a través de una nueva exposición
exclamativa de su subjetividad comienza a referirse a su madre, pero el
desarrollo de sus consideraciones se ve bruscamente interrumpido por la
negación del pensamiento, poniendo en evidencia así el conflicto interno que
padece el joven príncipe.
Finalmente mitigada
–aunque solo de momento- la negación psicológica, el discurso termina derivando
en una dura increpación a la reina y sus acciones, pero sin alejarse de las
consideraciones principales antes mencionadas, de este modo, la reiteración de
las ideas en que cae la expresión de Hamlet, va tomando nuevas formas
constituyendo otro recurso retórico, la epifrasis4:
“[…] En el corto espacio de un mes, y
antes de romper los zapatos con que, semejante a Niobe, bañada en lágrimas
acompaño el cuerpo de mi triste padre… ella, sí, ella misma se unió a otro
hombre… ¡Cielos! Una fiera, incapaz de razón y discurso, hubiera mostrado
aflicción más durable […] En un mes…, enrojecidos aún los ojos con el pérfido
llanto, se casó […] Esto no es bueno, ni puede terminar bien”. (Shakespeare
2000:15).
A lo largo del monologo
se presentan dos comparaciones cuyo sustrato común es su ascendencia mitológica
clásica y, que además, bien refieren al contexto en que son presentadas. En el
caso de la primera se utiliza para distinguir al Rey Hamlet de su hermano
Claudio, el nuevo monarca. Al primero se le adjudican las características de Hiperión5
3 Recurso en el
cual se produce una repetición frecuente del pensamiento.
4 Recurso que
consiste en el desarrollo de ideas accesorias que giran en torno de un núcleo
común.
5 En la mitología griega, Hiperión
es un Titán que desciende de Urano –el cielo- y Gea –la tierra-. Su nombre
significa <el que camina en las alturas>. En obras como La Ilíada el sol se caracteriza como
“Helios Hiperión” (“Sol en lo más alto”), no obstante en autores como Hesíodo
el sol recibe el nombre de “Hiperionides” o “hijo del sol” desligando así a
Hiperión de Helios. Como sea, todas las adjudicaciones al nombre de Hiperión lo
presentan como una entidad cercana a lo divino.
Caracterización que se aleja de la significación que pueda tener
para los griegos6 y se acerca a una consideración lasciva propia del
mundo eclesiástico, estableciéndose una oposición entre hermanos a la cual
podemos catalogar como divino/terrenal. Puede agregarse a esta consideración el
hecho de que le mismo Hamlet mencione el amor que su padre tenía para con su
madre, amor que puede ser llevado a un plano espiritual y de ahí a una conexión
pura, mística, divina, mientras que califica a la unión de su tío y su madre
como una “delincuente precipitación” en que se ocupa un “lecho
incestuoso”.
Además, el sátiro
siempre vinculado a la efusividad sexual puede ser utilizado en esta obra desde
una consideración de corte popular, en la que refiere a un hombre que dominado
por el apetito sexual acosa a las mujeres disuadiéndolas o, contra su voluntad.
Podemos sostener esta consideración desde la misericordia y el perdón a su esposa
que pide el mismo fantasma del Rey a Hamlet, liberándola así de toda culpa por
la seducción a la que la tiene sometida su hermano:
“[…] La sombra:
- ese incestuoso, ese monstruo adúltero valiéndose de su talento diabólico,
valiéndose de traidoras dádivas… supo inclinar a su deshonesto apetito la voluntad de la reina mi esposa, que yo
creía llena de virtud. ¡Oh, Hamlet, cuán grande fue su caída! […] de cualquier
modo que dirijas la acción, no manches con delito el alma y evita ofensas a tu
madre […]” (Shakespeare 2000:25).
En la segunda
comparación, el llanto que derramó Niobe7 por el asesinato de sus
hijos es asemejado por Hamlet al que vertió Gertrudis por la muerte de su
esposo. No obstante la recriminación no tarda en hacerse llegar y las palabras
del joven príncipe ponen a su madre a la altura de una bestia sin capacidad de
raciocinio, ni de habla enjuiciando así su proceder.
De la misma forma en
que Hamlet increpa a su madre por la falta de raciocinio, así una consideración
similar hay en boca del Rey Claudio, cuando dirigiéndose al príncipe le dice:
“[…] No es natural en el hombre tan permanente
afecto, pues rebela una voluntad rebelde a los decretos de la Providencia, un
corazón débil, un alma dócil, un talento
6 Recordemos en
este sentido que en el mundo de la Antigua Grecia, los sátiros acompañaban los
cultos Dionisiacos. La mayor parte de las representaciones que tenemos de ese
ideal colectivo proviene de los romanos, quienes los presentaban mitad hombre,
mitad carnero, orejas puntiagudas, cuernos y largas caballeras.
7 Según el mito,
Niobe –hija de Tántalo y esposa de Anfión, rey de Tebas- vanagloriosa de su
abundante prole fue castigada por Apolo y Artemis al burlarse de Leto por su
menguada descendencia. El primero mato a todos sus hijos varones y la segunda a
todas sus hijas mujeres menos a Melibea y a Amiclas. La triste Niobe derramo
tanto llanto junto a los cuerpos de sus hijos que inmovilizada se convirtió en
piedra luego de suplicárselo a Zeus. Se dice que sus lágrimas fueron las que
dieron lugar a la formación del Río Aqueloo.
limitado,
falto de luces […] Este es un delito contra el Cielo,
contra
la muerte, contra la naturaleza misma; es hacer una injuria absurda a la razón
[…]” (Shakespeare 2000:14).
Son varias las formas
en que se presenta la dialéctica razón/sentir, racionalidad/irracionalidad.
Cada personaje tiene sus propias consideraciones de qué implica esta dicotomía.
Por ejemplo, si le preguntáramos al Rey Claudio, para él se hallaría expresada
en la actitud de abatimiento prolongado que presenta Hamlet por la muerte de su
padre, y así, en consonancia con el consuelo antes citado de su madre, la
muerte es parte de un orden establecido que es preciso obedecer para no caer en
rebeldía. Por su parte, para el joven Hamlet, la dualidad estaría representada
en la lasciva acción de su madre al casarse con su cuñado. Mientras que para
ambos, estas acciones son desdeñables, réprobas, pecaminosas y por lo tanto,
merecedoras de castigo.
Haciendo un breve
paréntesis, en relación al pecado en la obra, presentaremos la consideración de
John Wain (1949: 179), quien sostiene que Hamlet sabe que se ha pecado contra
él, así como más tarde reconocerá su propio pecado y para Wain, eso es “la
clave del dominio que ejerce sobre nuestras emociones” la obra, ya que nos
permite identificarnos con el personaje.
Llegando al final de
monologo la frase sentenciosa de Hamlet lleva consigo una premonición fatal que
bien podría ser el adelanto del desenlace, pero mucha sangre y mucha tinta
correrá antes de que éste llegue.
Habíamos mencionado que
el dolor de Hamlet no está determinado únicamente por la muerte de su padre,
sino que posee un agravante que extrema su penar y que además, provoca una
caída en los ideales que posee de la que era su amada madre. Ahora bien,
existen motivos que nos pueden llevar a pensar que el odio que siente hacía las
acciones de su madre generen en el joven la construcción de un prototipo de la
esencia femenina, una generalización de sus características que va estar
determinada por el dolor que le hace sentir su madre y que en un primer momento
pretende manejar a través del establecimiento de una relación amorosa fuera del
núcleo del hogar.
Esta relación va a entablarse con Ofelia. Ofelia,
dulce, inocente, castiza, sumisa al deseo de su padre y de su hermano, un
personaje sin voz ni voto que Shakespeare incluye en la tormenta de pasiones
que se desata en la obra, un personaje sin voz ni voto que Shakespeare ahogara
en las oscuras aguas de la demencia, un personaje que ha dividido las opiniones
de la crítica en aquellos que consideran la pureza de su ser y aquellos que ven
en ella un mujer ambiciosa y lujuriosa que se esconde bajo un blanco velo.
No obstante, no es
nuestra intención ser juez y verdugo de la moralidad de la joven, sino que lo
que pretendemos abordar aquí es la relación que posee con Hamlet.
Quijano –quien es
partidaria del carácter puritano de Ofelia- considera que su relación no puede
catalogarse de amorosa ya que, si la joven estuviera realmente enamorada de
Hamlet no tendría una actitud tan pasiva frente a la prohibición que establece
su padre de que lo vea o las dudas que sobre el amor de Hamlet le pronuncia su
hermano advirtiéndole que debe desconfiar. En este sentido la compara con Julieta
de Romeo y Julieta:
“[…] El afecto fraternal es superior al afecto que
siente por Hamlet. Mientras Julieta está dispuesta a arrostrar la muerte para
unirse con Romeo, Ofelia cede a la menor insinuación sin luchar. Es un
personaje pasivo […] Ofelia no está enamorada de Hamlet porque no es un mujer,
es una niña deseosa de plegarse a los deseos de sus familiares e inconsciente
de que eso pueda ser anormal […]” (Quijano 1962:130-131).
El veredicto de la
autora es determinante, Ofelia no puede amar porque no posee la madurez ni la
independencia para hacerlo, el único afecto que conoce es el que encuentra en
su casa y sobre lo demás lo único que tiene por certeza es la duda. Además
todas las acciones que emprende en la obra –si es que puede decírsele acciones-
nunca están determinadas por su propia psique, sino que sigue el mandato de
algún otro personaje.
Hamlet, por su parte,
sufre diferentes procesos en relación a su mundo amoroso. Los afectos hacía su
familia están destrozados, con una primera ruptura provocada por la muerte de
su padre y una segunda por las bodas de su madre con su tío, el joven está solo
y canalizará sus energías en busca de un acomodo y un desahogo de su alma.
Una vez que ha puesto
sus ojos en Ofelia ésta lo rechaza por el mandato de su padre, poco tiempo después
en una habitación del palacio lo encuentra y se dirige a él con amistosas
palabras desatando el enojo del joven del príncipe que astutamente reconoce en
sus halagüeñas palabras el hilo con que se teje la red de la trampa:
“[…] Pero… ¿qué veo?
¡La hermosa Ofelia! Ninfa, espero que mis defectos no serán olvidados en tus
oraciones.
Ofelia:
- ¿Cómo os encontráis, señor, después de tantos días que no os veo?.
Hamlet:
- Muy bien, muchas gracias.
Ofelia:
- Conservo en mi poder algunos recuerdos vuestros que deseo restituiros mucho
tiempo y os pido que los toméis.
Hamlet:
- No, yo nunca te di nada.
Ofelia:
- Bien sabéis, señor, que os digo verdad… y con ellos me distéis palabras de
tan suave aliento compuestas que aumentaron con extremo su valor. […]
Hamlet:
[…] yo te quería antes, Ofelia.
Ofelia:
- Así me lo dabais a entender. […]
Hamlet:
- vete a un convento: ¿para que te has de exponer a ser madre de hijos
pecadores? Yo soy medianamente bueno; pero al considerar algunas cosas de que
puedo acusarme, sería mejor que mi madre no me hubiese parido. Yo soy soberbio,
vengativo, ambicioso, con más pecados sobre mi cabeza que pensamientos para
explicarlos […] ¿En dónde está tu padre?
Ofelia:
- En su casa, señor.
Hamlet:
- Pues que cierre bien todas las puertas, para que si quiere hacer tonterías
las haga dentro de su casa. Adiós. […]” (Shakespeare 2000:50-51).
La mordiente ironía con
que Hamlet se dirige a Ofelia se desprende de que el joven a descubierto el ardid
que se le ha tendido -o al menos que lo sospecha-. Supone que detrás de la
presencia de su amada devolviéndole sus regalos hay una unión con sus enemigos,
y por eso la saña y perfidia de sus palabras. Pero el ser irónico e hiriente en
que se ha convertido es la cosecha del fruto que ha sembrado en el joven el
cultivo del odio, y en este sentido igualmente satíricas son las palabras que el
príncipe expresa una vez herido Polonio por su espada, frente al horror y el
temor de la reina: “[…] Hamlet: -¿Qué
es esto…? Un ratón… Murió… Un ducado a que ya está muerto […]” (Shakespeare
2000:70).
Una nueva vida –aunque
sea la de “un ratón”- se han cobrado las pasiones humanas que se desatan desde
la muerte de aquel que fue digno rey de Dinamarca. Otra vez en la obra la
muerte es un resorte que favorece el desarrollo de la acción.
Éste hecho en
particular traerá funestas consecuencias para todos. Por esta muerte Ofelia
enloquece y luego, en su demencia muere ahogada producto del dolor que le
genera su pérdida, por esta muerte el rey temeroso y enfadado por las escenas
que la pluma de Hamlet ha desangrado en la obra de los cómicos es enviado al
exilio con el fin de que al llegar a Inglaterra sea muerto, pero logra escapar
y vuelve en tiempo justo para asistir al entierro de la joven. En esa sepulta
se genera la antesala del fatal desenlace de la obra, no sin antes haberse
cobrado las vidas de Guildenstern y Rosencratz camino a Inglaterra.
Pero no nos
apresuremos. Volvamos al famoso monologo del “ser o no ser”. Roberto Bonado
Amigo (1964:76-77) considera que el contenido filosófico que posee, está
determinado por incidencias en la vida misma del autor, así como “la lectura de
algunos libros” entre los cuales se limita a señalar los Ensayos de Miguel de Montaigne8:
“[…] Hamlet se dispone a
meditar y lo hace en términos generales, aquí no alude a su drama personal,
como en otras ocasiones. Nos habla de la acción y de la muerte, de la acción
que libera al mundo, del usurpador, del delincuente, del tirano y la muerte
voluntaria que libra de la vida al que debe sufrir por vivir en el mundo.
Hamlet lo confunde todo en una sola cosa […]”.
El existir o el dejar
de existir despierta un dilema en el joven príncipe quien lejos de la locura y
dominado por la incertidumbre pretende aclararse a sí mismo el objeto de vivir
en un mundo de sufrimiento, y en este sentido cuestiona las acciones:
“[…] Hamlet:
-Ser o no ser: he aquí el problema. Cuál es más digna acción del ánimo, ¿sufrir
los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este
torrente de calamidades y darles fin con atrevida resistencia? Morir es dormir.
No más […]”. (Shakespeare 2000:50)
La muerte como un
sueño, el sueño como una liberación, y el hombre, el hombre solo puede heredar
de su feudo la debilidad en que su condición humana lo subyuga. En este sentido
Hamlet no es héroe, no es villano, no es hombre de su tiempo, porque reconoce
la existencia de fuerzas mayores, la medida del universo no está en el hombre y
agrega:
“[…] Morir es dormir… y tal vez
soñar. He aquí el gran obstáculo; porque el considerar qué sueños pueden
desarrollarse en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado éste
despojo mortal, se siente un motivo harto poderoso para detenerse. Esta es la
consideración que hace a nuestra infelicidad tan larga, haciéndonos amar la
vida. ¿Quién, si esto no fuese aguantaría la lentitud de los
8 Bonado
(1964:65-66) considera que la ampliación ha sido hecha sobre la base de preceptos
–que no sólo aparecen en este monologo, sino en toda la obra- como la fortuna,
la incidencia del pensamiento en la dialéctica entre el bien y el mal, el sueño
e incluso el concepto mismo del hombre.
tribunales,
la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe el pacifico, el merito
con que se ven agraciados los hombres más indignos, las angustias de un mal
pagado amor […] cuando el que todo esto sufre pudiera evitárselo y procurarse
la quietud con tan solo un puñal? […]” (Shakespeare 2000:50).
La incertidumbre desata
el temor que mantiene al hombre con vida. Porque para Hamlet, lo incierto de
qué hay en el otro lado es una pared que quien vive no está dispuesto a
atravesar -a menos que la fuerza lo obligue-. Esa vacilación es el temor a la
muerte, y por eso su cuestionamiento se hace tan vehemente y afirma, si no
fuera esto quién soportaría la desgracia de un mundo cargado de sufrimiento,
quién soportaría la desgracia de un mundo si supiera que al menos en un tanto,
el otro lado es mejor.
La desidia del mundo
deviene toda ella de “la lentitud de los tribunales”. Los atropellos, el dolor,
la recompensa que recibe quien no la merece, son el engendro de su inactividad,
porque, ¿qué otra cosa puede hacer más injusto a este mundo que la inoperancia
de los que supuestamente deben impartir justicia? The one way exit (la única
salida) es la puerta de la muerte y su llave es un “puñal”, pero una vez
cruzada, no hay vuelta atrás, no hay círculos eternos en que la vida se
continúe para Hamlet.
Súbitamente sus
pensamientos son interrumpidos por la llegada de Ofelia y la escena se carga de
acusaciones que poseen como trasfondo el dolor del joven Hamlet por el engaño
que le sugieren las acciones de las dos mujeres que amaba, su madre y la dulce
Ofelia.
En oposición a esta
escena el trato del príncipe a la joven en la antesala de la presentación de
los cómicos es cordial y lleno de cumplidos e insinuaciones:
“[…] La
reina: - Ven aquí, mi querido Hamlet; ponte a mi lado.
Hamlet:
- No, señora; aquí hay un imán de más atracción para mí.
Polonio:
- ¡Ah! ¡ah!, ¿habéis notado eso?
Hamlet:
- ¿Permitiréis que me ponga sobre vuestra falda?
Ofelia:
- No, señor.
Hamlet:
- Quiero decir, apoyar mi cabeza en vuestra falda.
Ofelia:
- Si, señor. […]
Hamlet:
Dulce cosa es, pensar a los pies de una dama […]” (Shakespeare 2000:56).
Es de notar que Hamlet a
través de las palabras con que se dirige a Ofelia pone en evidencia distintas
tenciones en su relación, tensiones que están determinadas por las
circunstancias en que a través de los distintos episodios se van generando. Para
John Wain (1964:177) la ambivalencia que se presenta en la relación amorosa
entre Hamlet y Ofelia es una de las expresiones que toma la dualidad que
presenta el personaje del joven príncipe.
Margarito Quijano
(1964:153) concluye acerca de la relación amorosa entre Hamlet y Ofelia: “[…]
No había una gran pasión entre ellos dos; uno y otra dependen emocionalmente de
sus padres. Es la misiva de amor –refiriéndose a la carta que Hamlet envía a
Ofelia- de un adolescente […]”.
Los diversos estados
emocionales del joven, los debates intrapersonales filosóficos, sus acciones,
sus palabras ofensivas hacía la vida y las personas, son todas expresiones de
un personalidad compleja en un momento complejo de su vida. Así, la
caracterización de Hamlet puede pasar por múltiples puntos, llegando incluso a
la oposición –como vimos por ejemplo en su relación con Ofelia-. Margarita
Quijano (1964:152) expone esta idea en forma brillante quebrando una lanza
contra aquellos quienes consideran que no existe un proceso interno en Hamlet y
afirma:
“[…] Hamlet tiene intereses externo y
otros puramente especulativos, es cobarde unas veces y temerario otras, es
pasional, noble, ingenuo, intuitivo, afectuoso e idealista a la vez que
escéptico, cínico, cruel e insensible. Si hay un personaje que presenta
multitud de facetas es Hamlet […] la confianza implícita que tenía en la vida
se torna en cinismo: el deseo de vivir, en deseo de morir; su voluntad, en
abulia; su ternura en crueldad; su coraje, en cobardía; su amor, en odio; lo
que idolatraba es motivo de vergüenza […]”.
Más allá de las
complejidades presentes en el mundo interno del joven, la alegría que expresa
en la antesala de la presentación del “La muerte de Gonzago” solo puede estar
dada porque sabe que está a punto de disolverse la duda que lo ha tenido, desde
la aparición de la sombra del rey, en velo, recordemos ese instante:
“[…] Horacio:
- ¿Veis señor? ya viene.
Hamlet:
- ¡Ángeles y ministros de piedad, defendednos! Ya seas alma dichosa o condenada
visión, traigas contigo aura celestial o ardores del infierno, sea malvada o
benéfica tu intención, en tal formas te presentas, que es necesario que yo te
hable […] ¡Oh! Respóndeme no me atormentes con la duda. Dime: ¿porqué tus
venerables huesos, ya sepultados han roto su vestidura fúnebre? […]
La sombra:
- Yo soy el alma de tu padre, destinada por cierto tiempo a vagar de noche, y
aprisionada en fuego durante el día, hasta que sus llamas purifiquen las culpas
que cometí en el mundo […]” (Shakespeare 2000:22)
Este encuentro entre el
fantasma de su padre y Hamlet abren un nuevo campo de acciones a partir del
cual se desarrollara la dubitatio8
del protagonista, duda que lo llevará a urdir el plan para desentrañar el
misterio que rodea la aparición del fantasma del Rey y en la sala está todo
preparado para que finalmente la duda se disipe.
La reacción del rey lo
pone en evidencia, su remordimiento no le permite soportar en forma pasiva la
obra, el crimen ha sido confesado sin palabras, y Hamlet está listo para llevar
a cabo la venganza:
“Está es la hora de la noche apta para los
maleficios. La hora en que los cementerios se abren y el infierno respira.
Ahora podría yo beber caliente sangre, ahora podría ejecutar tales acciones,
que el día se estremeciese al verlas. Pero vamos a ver a mi madre. ¡Oh,
corazón! No desconozcas la naturaleza, ni permitas que en este pecho se
albergue la fiereza de Nerón […]” (Shakespeare 2000:66).
Sus cavilaciones
monologadas abren una ventana al interior del príncipe que tiene como paisaje
la oscuridad de la noche en perfecta sincronización con sus sentimientos. Las
construcciones anafóricas son los adornos de tan macabra expresión y la sed de
sangre estremece tanto al día como al mismo Hamlet que clama a sí mismo por la
compostura de sus actos para no caer en el mismo delito que el emperador Nerón9.
Mientras esto sucede el
Rey Claudio trama su extradición, en un intento desesperado de mantener a salvo
su corona y son sus amigos Rosencratz y Guidenstern quienes deberán escoltarlo.
Acerca de su relación con Hamlet, Margarita
Quijano (1964:166) considera que éstos, lo irritan en sobremanera por la manera
en que sirviendo a las intenciones del rey falsean su amistad con hipocresía y
una superficialidad que a un alma profunda y reflexiva como Hamlet choca en
extremo.
8 La dubitatio es un recurso retórico que
consiste en la exposición de la duda o vacilación sobre algo.
9 Nerón Claudio
Cesar Augusto Germánico fue emperador romano entre los años 54 y 68 A.C., mando
asesinar a su madre para poder contraer matrimonio.
Las interacciones de
Hamlet están determinadas por su interlocutor. En este sentido, ya habíamos
dicho que el dolor que le produce Ofelia al rechazarlo por mandato de su padre,
había sido el causante de los agravios que le profiere en su segundo encuentro
al sospechar que la devolución de las joyas traía encubierto una adhesión a sus
enemigos. Además, estas palabras de reprimenda que toman por interlocutor a la
dulce Ofelia, en realidad apuntan dardos ponzoñosos sobre su madre.
En oposición, cuando
Hamlet entra en contacto con otros personajes -como pueden ser los sepultureros
o los cómicos- su dialogo hacía ellos es cordial. Caso aparte es además el
trato hacia Horacio, en el dialogo que antecede a la representación del
“Asesinato de Gonzago” Hamlet le dice lo mucho que lo estima por su carácter
estoico frente a la adversidad:
“[…] Desde que mi alma se sintió capas
de conocer a los hombres y puedo elegirlos, tú fuiste el escogido y marcado por
ella; porque siempre, desgraciado o feliz, has recibido con igual semblante los
premios y los reveses de la fortuna. Dichosos aquellos cuyo temperamento y
juicio se combinan con tal acuerdo, que no son, entre los dedos de la fortuna,
una flauta dispuesta a sonar según ella guste […]” (Shakespeare 2000:55).
Hamlet admira de su
leal criado lo que él no posee, la templanza que adquirirá llegando al final de
la obra, los nervios de acero de los que no tiemblan frente al peligro y lo
adverso. Sobre estos personajes Hamlet no despliega el cinismo y la mordiente
amargura con que se dirige, por ejemplo, a Polonio. Este último es el prototipo
de todo lo execrable para Hamlet, adulador del rey y la reina, culpable de su
desamor con Ofelia, oportunista, interesado y entrometido cuya costumbre de
espiar por detrás de las cortinas le costará la vida.
En la confrontación con
su madre se produce la altiva representación del Rey Hamlet por parte del
príncipe. Todos los dones divinos se encarnan en el hombre, y en oposición la
figura del actual rey, estableciéndose nuevamente una comparación de los dos
hermanos en base a la contrastación divino/terrenal:
“[…] ¡Ved cuanta gracia residía en aquel
semblante! Los cabellos del Sol, la frente como la del mismo Júpiter, su vista
imperiosa y amenazadora como la de Marte, su gentileza semejante a la del
mensajero Mercurio cuando aparece sobre una montaña cuya cima llega a los
cielos. ¡Hermosa combinación de formas, donde cada uno de los dioses imprimió
su carácter […] Ved ahora el que sigue, Este es vuestro actual esposo, que,
como la espiga con tizón, destruyo la salud de su hermano […]” (Shakespeare
2000:71).
Hamlet y su madre se
hallan frente a frente y la tensión dramática alcanza un clímax estrepitoso en
el que el joven idealista que tenía por ídolo a su madre se ha esfumado,
quedando convertido en un furor amenazante que se rompe en el llanto e incapaz
de cumplir con su misión: “[…] No me mires así, no sea que ese lastimoso
semblante destruya mis designios crueles […]” (Shakespeare 2000:73).
La sombra vuelve a
hacer su aparición, pidiendo por misericordia, por comprensión, por ternura,
mientras Hamlet, que antes oficiaba de juez pasa a ser el acusado. En este
momento se produce un quiebre en la personalidad de Hamlet, que deja de dolerse
de sí para condolerse de la caída del otro descargando en su siguiente monologo
la lección aprendida:
“[…] Hamlet:[…]
¿Qué es el hombre cuando funda su mayor felicidad y emplea todo su tiempo solo
en dormir y alimentarse? Es un bruto y no más. Aquel que nos doto formado de
tan extenso conocimiento que con él podemos ver lo pasado y futuro, no nos dio
ciertamente esta facultad, esta razón divina, para que estuviera en nosotros
sin uso y torpe […] yo no sé para que existo, diciendo siempre: <tal cosa
debo hacer>, puesto que hay en mi suficiente razón, voluntad, fuerza y
medios para ejecutarla […]” (Shakespeare 2000:82).
El cuestionamiento es
en este monologo a sí mismo, a su propia inactividad, creada por el uso
excesivo del raciocinio al cual al hombre se aferra, dejando de lado la acción,
que es digna de esforzados valientes. Harry Levin opina al respecto: “El Hamlet
que surge para dominar el quinto acto es un hombre nuevo que, a la manera de
los héroes épicos, ha llegado a su máxima estatura durante un activo intervalo
de exilio y retorno” (Quijano 1946:170).
El cambio del personaje
que comenzó con el perdón de su madre se consume en las fronteras campestres de
Dinamarca, frente a dos ejércitos a punto de entrar en combate sin saber
porque, enemistados por la ambición de un hombre desmedido.
La interpelación es un
proceso de descubrimiento de sí mismo, en el que, Hamlet deja de ver los
defectos en los demás, para pensarse a sí mismo sin sentirse un miserable, aquí
se produce el cambio de concepción que dará con ese Hamlet que enfrentará la
contienda con el hermano de su amada sabiendo que morirá y se pregunta:
“[…] ¿Cómo, pues, permanezco yo en ocio
indigno, muerto mi padre alevosamente, mi madre envilecida…estímulos capaces de
excitar mi razón y mi ardimiento que yacen dormidos? […] ¡Oh! De hoy más, o no existirá en mi
fantasía alguna, o cuantas ideas forme serán sangrientas […]” (Shakespeare
2000:70).
La sentencia está
establecida, Hamlet se ha decidido a acabar con sus tormentos porque ha
adquirido la madurez necesaria para hacer frente a la situación, y está
dispuesto a cometer el asesinato que antes no cometió por no dar eterno
descanso al que sentencio a su padre a arder durante el día en el fuego hasta
limpiar sus culpas y a vagar por las noches entre la tierra y el cielo.
Quijano (1946:172)
opina:
“[…] Hamlet lo logra. Deja atrás una
concepción heroica, limitada e intransigente de la vida y adquiere una visión
serena, humana y tolerante. Los juicios de Hamlet, en el cementerio donde
encuentra a Horacio son los de un hombre
compasivo […]”
Una vez en el
cementerio, Hamlet se entera de la muerte de Ofelia y observa la llegada al
sepulcro del cortejo fúnebre, la templanza con que se enviste en las afueras de
Dinamarca se pierde en las ofuscadas palabras con que Laertes injuria al
culpable de la locura y consiguiente muerte de su hermana. Hamlet quien se ha
dispuesto a luchar se traba en lucha con Laertes, y su aparición despierta
nuevamente los temores en el Rey Claudio, en el camino han quedado los cuerpos
de Guidestern y Rosencratz –que tenían por encargo llevar a Hamlet a Inglaterra
para que sea asesinado-.
Todo está listo para el
final, Las palabras que comparte con Horacio antes del duelo con Laertes
muestran a un hombre templado, que ha aceptado su destino funesto, pero por
sobre todo se ha aceptado a sí mismo y eso es lo que cuenta para él ahora. Las
espadas se cruzan, las estocadas van y vienen, todo es confusión en medio del
litigio y la única certeza es la imperecedera muerte.
En síntesis, las
temáticas del amor y la muerte atraviesan toda la obra y de su interacción se
genera un resorte que permite el desarrollo y la amplitud de las acciones,
recordemos en este sentido que la muerte del Rey Hamlet así como la muerte del
rey noruego Fortimbrás articularan las acciones que se desarrollen en una
primera instancia.
Luego, una vez
adentrados en el palacio de Elsinor el discurso del Rey comunica sus ya
cumplidas bodas con la reina, acto que desata el malestar interno del príncipe.
En paralelo a estos dos sucesos se genera un entretejido de diversos hechos
entre los cuales podemos considerar la relación entre Hamlet y Ofelia, los
procesos de anagnórisis presentes en el príncipe -que son manifiestos a través
de sus monólogos pudiendo concluirse la presencia de una evolución dramática en
el personaje-, la muerte de Polonio que desatará la locura y el consiguiente
suicidio de Ofelia, así como el exilio al que Hamlet es sometido por parte del
rey -exilio que culminara con las vidas
de Guidestern y Rosencratz-.
Finalmente, la acción
dramática se desenvuelve en un confuso duelo en que los personajes sucumben a la
muerte, muerte que articula las acciones, muerte que es asumida por Hamlet
antes de que ésta llegue, muerte a la que, como expresa Quijano, “nada resiste
su poder destructivo”.
